همانگونه که از نوشته‌‌های پژوهندگان بر می‌آید بر شرح و بحث دربارۀ آثار، اندیشه‌ها و زندگی نامۀ جلال‌الدین رومی حد و حصری نیست و از سرچشمۀ فیّاض سروده‌ها و روایت‌های ماندگار او نویسندگان و پژوهشگران هر نسل به نکته‌ها و معانی تازه‌ای دست یافته‌اند. در این بخش گزیده‌هائی از آراء و اندیشه‌ی سه تن از بزرگان نامدار ادب معاصر ایران دربارۀ مولانا است: از مقدمۀ مبسوط و پرمایۀ محمدرضا شفیعی کدکنی بر آخرین طبع غزلیات شمس تبریز؛ از سیری در مثنوی نوشتۀ علی دشتی، منتقد و داستان‌سرای پرآوازۀ نسلی پیشین و از جستجو در تصوّف ایران نوشتۀ عبدالحسین زرین‌کوب از محققان و مورخان نامدار و از دست رفته عرصۀ ادب ایران.
محمد رضا شفیعی کدکنی
غزلیات شمس تبریز
جلال‌الدین محمد، که با القاب خداوندگار، مولانا، مولوی در میان پارسی‌زبانان و به نام رومی در میان اهالی مغرب‌زمین شهرت یافته یکی از بزرگترین متفکران جهان و یکی از شگفتی‌های تبار انسانی است. این آتش افروخته در بیشۀ اندیشه ها، در دو محور تفکر و احساس – که بیش و کم با هم سر سازگاری ندارند – به مرحله‌ای از تعالی و گستردگی شخصیت رسیده که به دشواری می‌توان دیگر بزرگان تاریخ ادب و فرهنگ بشری را در کنار او و با او سنجید و هم اینجاست نقطۀ معمایی و نقیضی‌ی(Paradoxical) حیات و هستی او که در دو جهت متناقض، در اوج است. او از یک سوی متفکری بزرگ است و از سوی دیگر دیوانه‌ای عظیم و شیدا. از یک سوی پیچیده ترین قوانین هستی را به ساده ترین بیانی تصویر می‌کند از سوی دیگر هیچ قانون و نظمی را در زندگی لایتغیّر و ثابت نمی شمارد و برای هیچ سنّتی (در بینش جدالی خویش) ابدیّت قائل نیست. آنچه در ستایش دریا، برای کسی که دریا را ندیده باشد، بنویسیم و بگوییم، جز محدود کردن آن بیکران و جز اعتراف به قصور تعبیرات خود کاری نکرده‌ایم. بهتر همان است که به جای سخن گفتن از او، هم از او یاری بخواهیم و دست خواننده یا شنونده را بگیریم و به ساحل ، آن بی آرام ناپیدا کران برانیم تا از رهگذر دیدار و شهود بنگرد و دریا را با همۀ خیزاب‌ها و نهنگ‌ها و کف بر لب آوردن‌ها و جوش و خروش‌ها مشاهده کند. اگرچه دریای وجود او از آن‌گونه دریاها نیست که از ساحلش بتوان قیاس ژرفا و پهنا گرفت. چشم باید گوش شود و گوش باید چشم گردد تا مشاهدۀ حالات و لحظات هستی بیکران او به حاصل آید:
آینه‌ام، آینه‌ام، مرد مقالات نیم دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما
مثنوی یکی از بزرگترین یادگارهای نبوغ بشری است و کتابی است که هرچه بیشتر خوانده شود تازگی‌های بیشتری از خود نشان می‌دهد، برخلاف اغلب آثار ادبی که با یک بار و دو بار خواندن، انسان از خواندن آنها احساس بی‌نیازی می‌کند. محال است که شما یک صفحه از مثنوی را، برای نمونه، ده بار بخوانید و هر بار در نظر شما جلوه‌ای دیگر نداشته باشد. این از معجزات این کتاب است، کتابی که نه آغاز آن به شیوۀ دیگر کتاب‌ها است و نه پایان آن. جای دیگری نوشته بودم که اُنس و الفت با ادب عرفانی، اگر به حقیقت برای کسی حاصل شود، مثنوی را «به لحاظ صورت و فرم نیز قوی ترین اثر زبان فارسی به‌شمار خواهد آورد، نه این که بگوید معانی بسیار خوبی است اما در شیوۀ بیان یا صورت دارای ضعف و نقص است.» وقتی از درون این منظومه بنگرید، ضعیف ترین و ناهنجارترین ابیات مثنوی مولوی هماهنگ ترین سخنانی است که می‌توان در زبان فارسی جستجو کرد. این سخن مرا کسانی که از فرم و صورت درکی ایستا داشته باشند، از مقولۀ شطحیّات صوفیه تلقی خواهند کرد. اما اگر کسی به این نکته رسیده باشد در آنجا پست و بلندی احساس نمی‌کند. همه جا زیبایی است و همه جا صورت‌ها در کمال جمال‌اند. . . با این تفاوت که ما می‌توانیم بگوییم که گاه از بعضی ابیات یا پاره‌ها به دلایل خاصّی – که به نیازهای روحی ما وابسته است – لذت بیشتری می‌بریم و آن بخشها جمال خودرا به ما بیشتر می‌نمایانند . . .(صص 2-1)
مثنوی ساختار پیچیده و سیّال دارد. بوطیقای روایت و قصه، در آن، پیوسته شکل عوض می‌کند و به هیچ روی قابل طبقه‌بندی نیست، هرچند این طبقه بندی گسترده و متنوع باشد. سراینده، در هر لحظه‌ای فهمی تازه از روایت دارد و بوطیقای نوی، برای همان لحظه، می‌آفریند. در ادبیات جهان برای هر مؤلفی می‌توان فرم‌های خاصی در نظر گرفت و حاصل آفرینش او را در آن فرم‌ها طبقه‌بندی کرد، الاّ مثنوی که مثل جریان رودخانه، هرلحظه به شکلی در می‌آید. . . (صص 39-38)
در قلمرو عاطفه و اندیشه‌ها
تجلیّات عاطفی هر شاعر، سایه‌ای است از «من» او، و «من» هر شاعر، نموداری است از گسترۀ وجودی او و گنجایشی که در عرصۀ فرهنگ و حوزۀ شناخت هستی دارد. عواطف بعضی از شاعران، از یک «من» محدود و کوچک و شخصی سرچشمه می‌گیرد، مانند «من» اغلب گویندگان ادب درباری، ولی عواطف بعضی دیگر، سایه‌ای است از یک «من» انسانی و متعالی.
در میان شاعران بزرگ ما، آن که شعرش از یک «من برتر و متعالی‌تر» سرچشمه می‌گیرد، جلال‌الدین مولوی است. آفاق عاطفی او به گستردگی ازل و ابد و اقالیم اندیشۀ او، به فراخای وجود است، و اگر در خلال آثارش دقت کنیم، می‌بینیم که مسائل جزئی و شخصی به هیچ‌وجه در شعرش انعکاس ندارد. «من» او حاصل یک جهان‌بینی روشن و پوینده نسبت به هستی و جلوه‌های آن است. به همین دلیل، «تنوع در عین وحدت» را، در سراسر جلوه‌های شعر او می‌توان دید.
او در یک سوی وجود، «جان جهان» را احساس می‌کند و در سوی دیگر آن «جهان» را، و در فاصلۀ میان «جهان» و «جان جهان» است که انسان حضور خود را در کائنات تجربه می‌کند. . . (ص37) .
هستی و نیستی
عالَم از نظر مولانا چیزی است نامتناهی که همواره روی در گسترش دارد و «هستی» و «نیستی» دو مفهوم متضادند که از تعارض آنها همۀ تغییرات در کائنات ظاهر می‌شود. باید یادآوری کرد که نیستی (عدم) در نظر او «عدم محض» نیست، بلکه رفتن «صورتی» است (عدم) و آمدن صورتی دیگر (وجود) و باز آن وجود، یعنی صورت ظاهر شده، دوباره معدوم می‌شود و جای خود را به صورتی دیگر می دهد و این «تبّدل صورت»هاست که دیالک‌تیک هستی را در خود نمایان می‌کند. . . .
هستی مطلق، یا وجود مطلق – که این همه تبدّل صورت‌ها در حیطۀ ارادۀ ذات اوست – چیزی است ورای اصطلاح «وجود» و «عدم» در کاربرد مولانا، و از او به «صورت بخش جهان» که «ساده و بی‌صورت است» یاد می‌کند. یعنی ذات حق – که تمام تعیّنات هستی در حیطۀ ارادۀ ذات اوست – خود از پذیرش صورت، که رمز «وجود» و «عدم» در حوزۀ محدود کلمه است، برکنار است و از او به «وجود مطلق فانی‌نما» یا «هست نیست رنگ» تعبیر می کند، که بیشتر فانی‌نمایی آن از فرط ظهور است که: یا مَن هُوَ اختفی لِفَّرطِ نوُرِهِ، الظاهرِ الباطنُ فی ظُهورِهِ (حکیم سبزواری). این وجود مطلق، که صورت‌بخش همه است، خود ساده و بی‌صورت است و به قول مولانا: «آن سر و پای همه بی‌سر و پا می‌رود.»
اما هستی مقیّد، که نقطۀ مقابل آن عدم است: در اصطلاح مولانا، حوزۀ تعیّنات وجود است با تقابل و تضادی که با نیستی دارد و این هستی و نیستی – که در حقیقت مجموعۀ تغییرات صورت‌ها هستند: یعنی رفتن صورتی و آمدن صورتی دیگر به جای آن – در یک لحظه، به اعتبار یک صورت که ظاهر شده، وجود است و به اعتبار صورتی دیگر، که از میان رفته، عدم. بنابراین بنیاد کائنات بر تضاد نهاده شده است. و از اصل تضاد است که «کهنه» و «نو» زاییده می‌شود. یعنی تبدّلات صورت، که آورندۀ کهنگی و نوی است، از اصل تضاد به وجود می‌آید: «هله تا «دُوِی» نباشد «کهن» و «نوی» نباشد.» . . .
این جاست که مولانا هر چیز را از درون ضدش می‌طلبد «روشنایی» را از درون «تاریکی» و «امید» را از درون «یأس» و «هستی» را از درون «نیستی» و «قرار» را از درون «بی‌قراری» و «گوارش» را از «ناگواری» و «مراد» را از «بی‌مرادی» و «مهر» را از درون «بی‌مهری و جور»:
جملۀ بی‌قراری‌ات از طلبِ قرار توست طالبِ بی‌قرار شو تا که قرار آیدت
جملۀ ناگوارشت از طلبِ گوارش است ترکِ گُوارش ار کنی زهر گوار آیدت
جملۀ بی‌مُرادی‌ات از طلبِ مُراد توست ورنه همه مرادها همچو نثار آیدت
عاشقِ جور یار شو، عاشقِ مهرِ یار نی تا که نگارِ نازگر عاشقِ زار آیدت
و این همان اندیشه‌ای است که در این بیت حافظ فشرده می‌شود:
از خلاف آمد عادت بطلب کام که من
کسبِ «جمعیت» از آن زلف «پریشان» کردم
مقایسه شود با سخن شمس تبریزی (مقالات، چاپ تهران ۱۳۴۹، ص ۱۹۴) که گوید:
مرد آن باشد که در ناخوشی خوش باشد، در غم شاد زیرا که داند که آن مراد در بی‌مرادی، همچنین در پیچیده است. در آن بی‌مرادی امید مراد است و در آن مراد غصۀ رسیدن بی‌مرادی. آن روز که نوبت تب من بودی، شاد بودمی که رسید صحت فردا و آن روز که نوبت صحت بودی، در غصّه بودمی که فردا تب خواهد بودن. . . .(صص 50-48)
انسان
انسان در نقطه‌ای ایستاده که «جهان» و «جان جهان» را احساس می‌کند. از نظر مولانا پایگاه انسان در کاینات والاترین پایگاه است زیرا خوب‌ترین جلوه‌ای که آن مطلق در صورت تعیّنات هستی داشته، در انسان مشاهده می‌شود. یعنی در این عالم صغیر. اگر چه عشق در همۀ کاینات سَرَیان دارد، و حرکت در جهان از نیروی عشق است اما به مناسبت این که عشق در انسان تجلی دیگری دارد، پایگاه او والاتر است از دیگر پدیده‌ها. . . .
در مسئلۀ آزادی و اختیار انسان، مولانا با دو صدا سخن میگوید. در یکی صبغۀ جبر قابل رؤیت است و در یکی اختیار. حقیقت امر این است که با پذیرفتن «خدا» در نظام خلقت، این دوصدایی امری اجتناب‌ناپذیر است. در نظر مولانا، در یکی از این صداها انسان آزاد است و مختار (در حدودی که اختیار واقعا" اختیار است نه تصور بیهودۀ این مفهوم) و در سراسر مثنوی و غزلیات شمس همواره از این اندیشه سخن میگوید. او در میان اهل عرفان، تنها کسی نیست که به اختیار و آزادی انسان معتقد است زیرا بسیاری از صوفیه چنین عقیده‌ای داشته‌اند. عین‌القضات همدانی آزادی را ضرورت وجودی انسان می‌شمارد، از مقولۀ سوختن نسبت به آتش «چنان که احراق در آتش بستند، اختیار در آدمی بستند» که یادآور سخن سارتر در عصر ماست که «انسان مجبور به آزادی است» ولی در تفسیر و تحلیل حوزۀ این آزادی و اختیار، مولانا بهترین و شیواترین تعبیرات نیرومند را در آثار خود نشان داده است. اما صدای دیگر او، صدای جبر است که ملازم با پذیرفتن مفهوم خدا در ادیان سامی است.
در مورد انسان و تکامل آن از ماده تا مرحلۀ بشریت و آنگاه بر این قیاس تا مرحلۀ بالا و بالاتر تا مرحلۀ فرشتگی و پیوستن به جان جهان، و سیر این دایرۀ اِنّا الیِهِ راجعُون، با این که از روزگاران قبل از مولوی سخنان بسیار گفته شده ولی در میان متفکران جهان، هیچ کس به خوبی او، و به زبان شعر وغزل نتوانسته است این‌گونه سیر انسان را از «حَدِ خاک تا بَشَر» شهر به شهر و منزل به منزل تصویر کند. این اندیشه در بسیاری از غزل‌های مولانا و در بسیاری از موارد مثنوی، فکر اصلی و بنیادی جهان‌بینی مولانا را در بر می‌گیرد:
از حَدِ خاک تا بشر، چند هزار منزل است شهر به شهر بَردَمَت، بر سرِ ره نمانمت
یا:
به مقام خاک بودی، سَفَرِ نهان نمودی چو به آدمی رسیدی، هله تا به این نپایی
اگر از تفاوت زاویۀ بینش او با نیچه بگذریم، چه نزدیک است این جستجوی مرد کامل، که گاه مولوی با شمع و چراغ به دنبال آن است، با حسرتی که نیچه در جستجوی ابرمرد دارد: «همۀ آفریدگان تاکنون چیزی برتر و فراسوی خود آفریده‌اند، و شما تنها می‌خواهید فرو شدن این مَدِّ بزرگ باشید و به جای چیره شدن بر انسان، به حیوان باز گردید. بوزینه در برابر آدمی، چیست؟ - چیزی خنده‌آور و یا چیزی مایۀ شرم دردناک. آدمی، در برابر «ابَر مرد» همین‌گونه بود: چیزی خنده‌آور و یا چیزی مایۀ شرم دردناک.» اینک از مولوی بشنوید، در مثنوی معنوی:
از «جمادی» مَردم و «نامی» شدم وز «نما» مردم به «حیوان» بر زدم
مُردم از حیوانی و «آدم» شدم پس چه ترسم کی ز مردن کم شدم
حملۀ دیگر بمیرم از «بشر» تا برآرم از «ملایک» پرّ و سر. . . . (صص 59-57)
مرزهای اندیشه و استعاره
وقتی به حرکت مورچه‌ای روی دیوار می‌نگریم، موضوع اندیشۀ ما حرکت مورچه است بر روی دیوار و آنگاه که به آفاق بیکران کهکشان‌ها می‌اندیشیم، میدان تفکر ما قلمرو پهناوری است به وسعت هستی. صرف اندیشیدن به حرکت مورچه یا بی‌کرانگی هستی، اعتباری به «اندیشۀ» ما نمی‌بخشد. می‌توان دربارۀ حرکت مورچه بر روی دیوار، به اندیشه‌های جاودانه و شگرفت رسید و می‌توان در اندیشیدن به آفاق بیکران هستی به حرف‌های معمولی و مکرر و مشترک بین همگان دست یافت. آنچه یک «فکر» را در تاریخ اندیشۀ بشری اعتبار می‌دهد موضوع فکر نیست بلکه قاب و قالبی است که اندیشه در ذهن ما به خود می‌گیرد و نوعی روشنایی و افقی از دید در برابر چشم ما و دیگران می‌گشاید. اندیشۀ راستین اندیشه‌ای است که وقتی عرضه شود بخشی از مخاطبان خود را دگرگون کند و در برابر چشم ایشان دریچه‌ای تازه بگشاید.
ازین چشم‌انداز قرن‌هاست که مسلمانان اندیشه‌ای ندارند. «استعاره»ها و «شعر»هایی آفریده‌اند و در هجوم استعاره‌های تجریدی، خودشان را فریب داده‌اند که «ما می‌اندیشیم» و اندیشۀ تازه داریم. ولی وقتی بخواهیم فرهنگ یا دایرة‌المعارفی از اندیشۀ بشری فراهم آوریم، سهم متأخرین جهان اسلام تقریباً صفر است. تمام مسلمانان در قرون اخیر به اندازۀ یک سال از عمر فلسفی ویتگن اشتاین «اندیشه» عرضه نکرده‌اند. تعارف با هیچ کس نداریم.
مولانا، اما، صاحب اندیشه است. در آن سوی شعرهای درخشان که در دیوان شمس سروده است، هم در مثنوی و هم در دیوان، نمونه‌هایی از اندیشه عرضه می‌کند که وقتی خواننده با آن اندیشه‌ها رو به رو می‌شود نگاهش به جهان و قلمرو هستی دگرگون می‌گردد. دربارۀ ازل، ابد، جهان، انسان، مرگ، زندگی، زیبایی، عشق و خدا مولانا صاحب اندیشه است، اندیشه‌ای که بشریت در همه احوال به آنها نیاز دارد، همانگونه که بشریت هیچ‌گاه از دیالوگ‌های افلاطون بی‌نیاز نخواهد بود. هم‌چنان که جرقه‌های فکری فلاسفۀ ماقبل سقراط یونان، امثال هراکلیت، هنوز طراوت خویش را داراست و مایۀ حیرت انسان معاصر است! . . . .(صص 70-69)
نوجویی
بگیر و پاره کن این شعر را چو شعر کهن که فارغ اند معانی ز حرف و باد و هوا
در روزگار ما هر کس دو ورق روزنامه خوانده باشد دم از نوآوری می‌زند و در بی‌ارجی کهنه‌ها داد سخن می‌دهد. در قدیم نیز کم و بیش شاعرانی داریم که ستایشگر «طرز» نو و «شیوۀ» نواند یا دم از «شیوۀ خاص» می‌زنند. حد نوجویی این‌گونه پیشاهنگان تجدد، غالباً در حد تازگی استعاره‌ها یا دایرۀ تشبیهات است. اما مولانا وقتی دم از «نو» می‌زند، مقصودش هماهنگ شدن با نظام هستی است که هر لحظه در حال دگرگونی و «شدن» است. درین چشم‌انداز، هم شاعر و هم شعر و هم حالات گوینده باید «نو» باشد و هم شنونده و گوش او:
بگفتمش خبر نو شنیده‌ای؟ او گفت حدیث نو نرَوَد در شکافِ گوش کهن
مولانا عقیده دارد که شعر او را، باید، در همان لحظۀ سرودن و با همان حال و هوای طبیعی الهام، چشید و لذت برد وگرنه با تغییراتی که در احوال او روی می‌دهد، شعری دیگر و دنیایی دیگر باید طلب کرد:
شعرِ من نانِ مصر را مانَد شب برو بگذرد نتانی خَورد
آن زمانش بخور که تازه بُوَد پیش ازان که برو نشیند گرد . . . (ص 79)
رؤیتِ آن سویِ واقع
دون شأن مولاناست که از او به‌عنوان یک سوررئالیست نام برده شود. اگرچه سوررئالیسم را بزرگ ترین جنبش هنری و ادبی قرن بیستم دانسته‌اند. او فراتر از تمام مکتب‌ها و روش‌ها و در آن سوی هر نوع جدول‌بندی شدن و در مقوله قرار گرفتن است. اما از آنجا که در بعضی جوانب شعر خویش خصایصی دارد که در کوشش‌های شاعران سوررئالیست غرب نیز دیده می‌شود یادآوری این مشابهت بی‌سود نخواهد بود. مهم‌ترین نکته‌هایی که در وجه شَبَه مولانا با این جمع می‌توان گفت توجهی است که هر دو به ناخودآگاه دارند. در بحث تلقی مولانا از شعر به تفصیل یادآور شدیم که شعر مولوی حاصل بی‌خودی و بی‌خویشتنی است و او، در لحظۀ شعر، همۀ قراردادها و منطق‌ها را به یک سوی می‌نهد و حتی می‌خواهد از دیوارۀ حرف و صوت نیز بگذرد.
این‌گونه از خویش بیرون آمدن‌ها جز در شطحیات صوفیه که آنها نیز جلوه‌های دیگر از بینش مافوق واقع است و در طواسین حلاج و شطحیات بایزید بسطامی و دیگران می‌توان دید، حاصل ضمیر آگاه و ذهن منطقی انسان نیست و به همین مناسبت توصیفی که از این عالم مافوق واقع می‌شود برای کسی که با بینش منطقی به جهان می‌نگرد بی‌معنی و گاه فکاهی به نظر میرسد. . . . (صص 82-81)
تخیّل مولانا
در مطالعۀ سیر «صوَرِ خیال» در شعر فارسی، دیوان شمس یکی از نمونه‌های نادر و استثنائی است. وسعت دامنۀ تخیل سراینده و آفاق بینش او، که می‌تواند ازل و ابد را به هم بپیوندد و از این رهگذار ایماژی به وسعت هستی بیافریند سبب شده است که شعر او، به لحاظ تخیل نیز، رنگ و بوی و صبغۀ خاص خود را دارا باشد، تا حدی که بعضی از تصاویر شعر او را، بی آن که گوینده‌اش را بشناسیم، می‌توانیم کاملاً تشخیص دهیم که از کیست؟ زیرا نوع پیوندی که میان عناصر هستی، در تخیل او، برقرار می‌شود دارای ویژگی‌هایی است که درذهن دیگر شاعران نمونۀ آن را به دشواری می‌توان یافت.
تصاویر شعر مولوی را، به لحاظ عناصر سازندۀ ایماژها، اگر بخواهیم مورد بررسی قرار دهیم می‌بینیم که بیشتر از عناصر بیکران و ابدی و وسیع هستی است نه از اجزای کوچک و محدود. اصولاً مولانا زیبایی را در عظمت و بی‌کرانگی می‌جوید. به همین دلیل در تخیل او، همیشه، عناصر پرعظمت هستی از قبیل مرگ و زندگی و رستاخیز و اَزَل و اَبَد و عشق و دریا و کوه، عناصر سازندۀ تصاویر هستند، البته تصاویری که نمایندۀ اسلوب شاعری او به شمار می‌روند وگرنه در دیوان شمس تشبیهات و مجازهایی از نوع تشبیهات و مجازهای شاعران دیگر نیز می‌توان یافت. این دسته از تصاویر بیشتر تصاویری هستند که مولانا آنها را از شعر دیگران گرفته وبه خدمت حوزۀ عاطفی خویش درآورده است.
بار عاطفی تصاویر شعر او خود می‌تواند موضوع بحث جداگانه باشد و ما در اینجا به اختصار از کنار این بحث می‌گذریم، که یک شاعر ناگزیر مقداری از عناصر تصویری شعر دیگران را در شعر خود می‌آورد. در این صورت، ارزش کار او در تازگی ایماژها نیست بلکه در کوششی است که او بر حمل بار عاطفی خویش بر ایماژهای مأخوذ از دیگران کرده و کارش به سامانی رسیده است. مولانا در بعضی از غزل‌های خود همان عناصر تصویری شعر دیگران را به خدمت گماشته ولی بر هر کدام از آن عناصر بار عاطفی مورد نظر خویش را – که از جهان بینی و طرز نگرش او نسبت به هستی سرچشمه می‌گیرد – حمل کرده است. این است که تصاویر تکراری شعر دیگران درغزل مولانا حرکت و پویایی و حیات بیشتری دارد، گویی نرگس (رمز چشم) یا سوسن (رمز سخن‌گویی) یا بنفشه (رمز سر به گریبانی و سوگواری) دیگر بار، زندگی تازه‌ای در شعر او یافته‌اند و خواننده احساس نمی‌کند که این همان بنفشه و سوسن و نرگس شعر فرخی و منوچهری و رودکی است چرا که در شعر آنان، تصاویر، جنبۀ آفاقی داشت و در شعر مولانا جنبۀ اَنفُسی دارد. در آن سوی بنفشه و سوسن و نرگس منوچهری جانی جز حیات گیاهی و مجازا" انسانی دیده نمی‌شود در صورتی که در آن سوی بنفشه و نرگس مولانا انسان و مسائل زندگی انسانی، با وسعتی که مفهوم حیات دارد، نهفته است :
آب زنید راه را هین که نگار میرسد مژده دهید باغ را بوی بهار میرسد
راه دهید یار را آن مَهِ دَه چهار را کز رخ نوربخشِ او نور نثار میرسد
چاک شده‌ست آسمان غلغله‌ای‌ست در جهان عنبر و مشُک می‌دَمد سنجقِ یار میرسد
رونقِ باغ میرسد چشم و چراغ میرسد غم به کناره می‌رود مَه به کنار میرسد
باغ سلام می‌کند سرو قیام می‌کند سبزه پیاده می‌رَوَد غنچه سوار میرسد
خلوتیانِ آسمان تا چه شراب خورده‌اند روح خراب و مست شد عقل خمار میرسد
چون برسی به کوی ما خامُشی است خوی ما زانکه ز گفتگوی ما گرد و غبار میرسد
نمونۀ بسیار درخشان این مسأله در ادب فارسی، حافظ است که تقریباً تمام اجزاء تصاویر شعر او، در شعر گذشتگانش و معاصرانش سابقه دارد و او با گرفتن ایماژهای دیگران و حمل بار عاطفی خود بر آن ایماژها، چنان در کاربرد تصاویر تصرف می‌کند که گویی برای نخستین بار است که این ایماژ را در برابر خود می‌بینی، برای نمونه تصویر آسمان به عنوان «دریایِ معلّق» که تصویر بسیار درخشان است در این بیت ناصرخسرو: «دریای سبز واژگون پر گوهر بی‌منتها»
و مولانا فرموده:
جوشش «دریایِ مُعلق» نگر از لُمَع گوهرِ گویای من
و حافظ آن را با چنین بار عاطفی بلندی سرشار کرده:
آسمان کشتی اربابِ هنر می‌شکند تکیه آن به که برین «بحرِ معلّق» نکنیم
از بار عاطفی تصاویر مولانا که بگذریم می‌رسیم به خصوصیتی که در آغاز از آن سخن گفتیم و آن گستردگی عناصر سازندۀ تصاویر اوست. اصولاً مولانا به اشیاء حقیر، گذرا در زندگی، نظر ندارد، به همین مناسبت ایماژهای اصلی شعر او، از ترکیب و پیوند این چنین مفاهیم و موادی به دست نیامده، بلکه از پیوند میان دورترین و وسیع‌ترین معانی است. وقتی دلش را «طوماری» می‌بیند به «درازای ابد» یا وقتی که در «زندان ابد» را می‌خواهد بشکند و هنگامی که از «هجران ابد سوز» خویش سخن میگوید، اینها همه نمونه‌هایی از این اسلوب تصویرسازی اوست. از آنجا که مخاطب وی، انسان یا انسان الاهی و گاه وجود مطلق و ذات بیکران «صورت‌بخش جهان» است، عظمت عناصر سازندۀ ایماژهای او امری طبیعی است. در همان نخستین غزل دیوان شمس ملاحظه کنید، در همان بیت نخستین: «ای رستخیز ناگهان: ای رحمت بی‌منتها / ای آتشِ افروخته: در بیشۀ اندیشه‌ها» مجموعۀ عناصر تصویری این شعر همه از عناصر وسیع و بیکران هستی است: رستاخیز، رحمتِ بی‌منتها، آتش افروخته در بیشه، آن هم بیشۀ اندیشه‌ها – که پایانی ندارد – و بر این قیاس دیوان کبیر را باید خواند و در عناصر تصویری آن دقت کرد تا بی‌کرانگی روح سراینده را از بی‌کرانگی عناصر تصویر او دریافت. . . . (صص 88-86)
زبانِ شعر
می‌گویند انسان در «زندان سرای زبان» زندگی می‌کند و هر کسی اهل هر زبانی که باشد زندانی زبان خویش است و جهان را در محدودۀ زبان خویش می‌بیند و می‌شناسد؛ مثل کسی که در اتاقی دربسته با چهار دیوار و یک پنجره به اطراف می‌نگرد، او بخشی از پیرامون را می‌تواند ببیند اما توانایی آن را ندارد که در یک زمان تمام پیرامون را در نظر آورد، مگر آن که بر روی بام برآید و از روی بام بنگرد آنجا که حصار دیوارها و محدودۀ پنجره‌ها دیگر وجود ندارد. جلال‌الدین مولوی روی بام زبان ایستاده است.
مولانا که از منظر معرفت‌شناسی و ادراک فلسفی روی بام زبان ایستاده است، در چشم‌انداز هنری هم این اقتدار را دارد که روی دیوارهای گرامر زبان راه برود و سقوط نکند. من و شما و هر آدم بی‌کاره‌ای می‌توانیم غلط حرف بزنیم و بگوییم: دیروز می‌روم به جای فردا می‌روم، ولی غلط گفتن ما همان و سقوط ما همان، زیرا هیچ کسی به رفتار غلط ما با زبان کوچک‌ترین توجهی نخواهد کرد. اما مولانا، با عبور از روی دیوار گرامر، ما را به عوالمی از خلاقیت هنری می‌برد که پیش‌تر از این، از چنان تجربۀ هنری و خلاقی، در شعر، بی‌بهره بوده‌ایم. از همین مقولۀ روی دیوار گرامر حرکت کردن اوست که به شمارش چیزهایی می‌پردازد که قابل شمردن نیستند: «با دو عالم عشق را بیگانگی/ وندرو هفتاد و دو دیوانگی» دیوانگی چیزی نیست که قابل شمارش باشد اما مولانا این مفهوم غیرقابل شمارش را وارد عرصۀ شمار می‌کند و با آفریدن هفتاد و دو دیوانگی، در قیاس هفتاد و دو ملتی که در اسلام وجود دارد، تجربه تازه‌ای در عرصۀ زبان شعر به وجود می‌آورد. . . . (صص 102- 101)
موسیقی شعر مولانا
شعر از درون موسیقی برجوشیده و کمال خود را در بازگشت به سرمنزل نخستین خویش می‌جوید. «اَرضِ موعودِ» شعر، در همۀ زبان‌ها، موسیقی است. بیرون موسیقی، احساس شاعرانه، آواره و بلاتکلیف است. البته هر زبانی موسیقی ویژۀ خویش را دارد و زبان فارسی در شعر مولانا به چنان غنایی از منظر موسیقایی رسیده است که هیچ زبانی یارایی رقابت با آن را ندارد. باور نمی‌کنید یکی از غزل‌های دیوان شمس را برای کسانی که فارسی نمی‌‌دانند بخوانید و از آنها بخواهید که فقط به موسیقی کلمات و نظام ایقاعی مصراع‌ها و بیت‌ها گوش فرا دهند. بعد برای همین آدم‌ها، از شعر هر زبان دیگری، جز زبان خودشان، شعر بخوانید، از دانته بخوانید، از شکسپیر بخوانید، از ریلکه بخوانید، از متنبّی بخوانید، از پوشکین بخوانید، فقط شعری بخوانید که شعر زبان خودشان نباشد. خواهید دید که عکس‌العمل این شنوندگان در برابر موسیقی دیوان شمس صد برابر موسیقی شعر دیگرملل است. موسیقی شعر فارسی، پدیده‌ای است استثنایی، حتی موسیقی شعر فلکلوری ایران.
چشم‌گیرترین عرصۀ موسیقی دیوان شمس، در موسیقی بیرونی شعرهاست یعنی تنوع و حرکت و پویایی اوزان عروضی آن. در اینجا ناگزیرم از چند اصطلاح خودساخته کمک بگیرم و بگویم شاهکارهای مولوی، که موج اصلی دیوان کبیر را تشکیل می‌دهد، دارای موسیقی بیرونی با اوزان «خیزابی» و تندی هستند که اغلب از ارکان سالم، یا سالم و مزاحفی که تلفیق رکن مزاحف و سالم به نوعی خاص انجام شده، تشکیل گردیده و سبب می‌شود که به هنگام خواندن یا شنیدن آن خواننده پویایی و حرکت روح و عاطفۀ سراینده را در سراسر شعر احساس کند. از آنجا که تمامی شاهکارهای مولوی در اوزان خیزابی و تندی از نوع:
ای رستخیز ناگهان، وی رحمتِ بی‌منتها ای آتشِ افروخته، در بیشۀ اندیشه‌ها
یا:
مرده بُدم زنده شدم گریه بُدم خنده شدم دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم
یا:
زهی عشق، زهی عشق، که ماراست خدایا
چه خوب است و چه نغز است و چه زیباست خدایا
سروده شده، نیازی به آوردن مثال و شاهد نیست بلکه برای خلاف آن باید شاهد آورد. اگر شاهکارهای مولوی را که از موسیقی خیزابی و تند برخوردار است با شاهکارهای سعدی و حافظ بسنجید می‌بینید که شاهکارهای آنان اغلب در اوزان «جویباری» و ملایم است. هر کدام از غزل‌های خوب سعدی یا حافظ را که نگاه کنید اغلب در اوزان ملایم و جویباری است. برای نمونه مولانا در وزن مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُُ فاعلات (دیشب به سیل اشک رهِ خواب می‌زدم) شاید اصلاً غزل درخشان نداشته باشد، در صورتی که سعدی و حافظ اغلب شاهکارهای خود را در این وزن و اوزان جویباری و ملایمی از نوع آن سروده‌اند.
نکتۀ دیگر، تنوعی است که به هر حال در عروض دیوان شمس مشاهده می‌شود. کمتر وزنی طبیعی یا غیرطبیعی، ولی متناسب با سماع و حالت خاص خودش، از اوزان عروضی وجود دارد که مولانا در آن شعری نسروده باشد، مگر بعضی اوزان قصاید قدما، که به غلط اوزان نامطبوع لقب گرفته است. به همین دلیل دیوان کبیر، مهم‌ترین و جامع‌ترین کتاب در فراهم آوردن مواد برای تحقیق در عروض فارسی است. یعنی این کتاب را باید اساس قرار داد و موارد دیگر را بر آن افزود و آن را تکمیل کرد. . . .
در دیوان کبیر بسیاری از اوزان آمده که در کتب دیگر، شاید، نیامده باشد. علت این امر چندان آشکار است که نیاز به توضیح آن نیست. زیرا مولوی عاشق سماع و رقص بوده و آهنگ‌هایی که به هنگام سماع می‌نواخته‌اند غالباً آهنگ‌های شاد و پرجنبشی بوده که حرکت اصلی را در موسیقی شعر سبب می‌شده است. دیگر این که مولانا خود به موسیقی، به طور علمی، آشنایی داشته و جای جای در دیوان او نشانه‌های این آگاهی وی از موسیقی را می‌توان یافت؛ چنان که در غزل:
می‌زن «سه تا» که یکتا گشتم مکن دوتایی یا پردۀ «رهاوی» یا پردۀ رهایی
بیش از بیست اصطلاح موسیقی از قبیل نام سازها و پرده‌ها و مقام‌ها را آورده است و چنان که نوشته‌اند خود در موسیقی اختراعی نیز داشته و جمع این خصوصیات روحی در وجود او سبب شده است که وی اساس شعر را (در حوزۀ فرم) بر موسیقی قرار دهد و دیگر عوامل مربوط به فرم را در میدان مغناطیسی موسیقی شعر جذب کند. چنین است که وقتی سیلابۀ موسیقی شعر او به حرکت در می‌آید بسیاری از عوامل مربوط به صورت شعر، خود به خود، حل می‌شوند؛ یعنی بیش از این که ضمیر آگاه او به جستجوی کلمات و دیگراجزای فرم باشد، جوشش ضمیر نا به خود او این میدان مغناطیسی را از اجزاء عناصر ضروری سرشار می‌کند. یعنی کلمات مانند بُراده‌های آهن بر گرد طیف مغناطیسی نظام ایقاعی شعر او خود به خود در حلقۀ موسیقی شعر او جذب می‌شوند و خواننده را نیز جذب می‌کنند. . . . (صص 116_113)
شکل غزل
بی گمان در طول تاریخ هزار و صد سالۀ غزل فارسی، که نمایشگاه ذوق و خلّاقیت هزاران نابغۀ مشهور و گمنام قرون و اعصار است، هیچ شاعری نوآوری های مولانا را نداشته است. یعنی تمام کوشش های دیگران را می توان در یک کفّۀ ترازو نهاد و حاصل خلاّقیت و جسارت های هنری او را در کفۀ دیگز و با اطمینان به این نتیجه رسید که کفۀ نوآوری های او سنگین تر است. ممکن است کسانی که مجموعۀ این نوآوریِ او یا بعضی از آن هارا—که خروج از عرف و عادت های قرون و اعصار است—امروز نپسندند، چنان که درگذشته بعضی ها نپسندیده اند، بی گمان در آینده خواهند پسندید . (ص 122)
منبع: وب سایت مرکز مطالعات ایران
سپاس گزارم
خمش
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر